Proyecto: Cuentos cuánticos
Literatura, Física y Química
Guía de Lectura – 10 de junio
Lea el siguiente texto:
Sueño de la mariposa, Chuang Tzu
Chuang
Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había
soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era
Tzu.
|
Luego, observe las imágenes en el
proyector: ¿Qué relación podemos establecer entre texto e imágenes? ¿Cómo
podemos definir al infinito?
Escuche los videos de Andrián
Paenza sobre paradojas de conjuntos. Responda:
¿Puede asociar alguno de estos
videos a la idea de “Sueño de la mariposa”? ¿Por qué?
Ahora vea el video sobre libros y
metros, ¿a qué cuento de Borges le recuerda?
Leamos el siguiente texto
extraído del ensayo Borges, un escritor
de las orillas de Beatriz Sarlo, en el que se materializan algunos
conceptos propios de la matemática.
Esta es una de las situaciones
filosófico-narrativas más pregnantes en toda la obra de Borges: la estructura en abismo: "Vi el Aleph, desde todos los
puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el
Aleph la tierra".(11) El Aleph posee esa propiedad escandalosa:
punto que incluye todos los tiempos y todos los espacios, esfera abstracta y
concreta, desafía a la percepción porque es un infinito. Sugiere además un dilema filosófico: si contiene todo
espacio y todo tiempo, entonces debe contenerse a sí mismo, pero, si se
contiene a sí mismo, debe contener otro Aleph que contiene también todo,
incluido otro Aleph, y así sucesivamente, de modo tal que es un infinito en abismo, que obliga a
preguntarse sobre la ilusión perceptiva
(¿se puede captar el infinito por los sentidos?) y sobre la paradoja (¿cómo un infinito contiene a
otro infinito?).
"Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata
de bizcochos que dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto
anormal había una escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la
formaban, pero sí que en un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos
reaparecía con la misma figura y en ella la misma figura, y así (a lo menos, en
potencia) infinitamente".(12)
Este arreglo visual, propio del
espacio ilusorio del trompe l'oeil barroco, es una de las
disposiciones preferidas por Borges: ofrece, a la vez, una estructura
narrativa, una figura y un modelo espacial. Máquina para diseñar situaciones
filosófico-narrativas, plantea la cuestión del infinito en términos de
representación visual o como juego de cajas chinas en la trama de un relato. Produce lo que Bioy Casares llama (a
propósito de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius") ficción metafísica. La
estructura en abismo nos inquieta de
un modo que no logra ninguna otra configuración visual-conceptual porque enfatiza la superioridad de las imágenes ideales
sobre la realidad, y de la idea sobre las percepciones. Permite pensar lo que
es imposible percibir y (concluye Borges) afecta la realidad de los sujetos que
nunca podrán asegurarse del lugar que ocupan en un espacio multiplicado por
reflejos sucesivos que se autoincluyen:
"Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las
del arte: Josiah Royce, en el primer volumen de la obra The World and
the Individual (1899), ha formulado la siguiente: 'Imaginemos que una
porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella
traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta: no hay detalle
del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el
mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener
un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo
infinito.'
¿Por qu é nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y
una noches en el libro de las Mil y Una Noches? ¿Por qu é nos
inquieta que Don Quijote sea el lector delQuijote, y Hamlet, espectador
de Hamlet? Creo haber dado
con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción
pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores,
podemos ser ficticios".(13)
La estructura en abismo, por su organización conceptual del espacio y su
hipótesis de inclusión del infinito, es una paradoja visual: induce a aceptar la existencia de un infinito
espacial encerrado en un espacio de representación no infinito. El principio de inclusión (de una
imagen dentro de otra y de esa dentro de otra...) afecta nuestra creencia en la verdad de las percepciones y
establece una tensión entre lo que
puede ser lógicamente aceptado y lo que
puede ser sensorialmente percibido. Corrije lo que Borges hubiera llamado
la naturaleza imperfecta del mundo tal como lo captan los sentidos humanos. Como un buen laberinto, no tiene fin y,
como un laberinto, propone frente al orden del mundo, que es imposible de
establecer, el orden conceptual de una configuración que contradice las
nociones imperfectas del pensamiento 'realista'. La circularidad sin fin
está en los laberintos, en los espejos enfrentados, en los relatos que incluyen
otros relatos, y en los sueños que incluyen otros sueños y otros soñadores
soñados. Todos estos 'casos' desestabilizan el principio de identidad
sustancial. Así, el soñador de "Las ruinas circulares" está
herido en su ser por la circularidad de los sueños incluidos en una estructura
en abismo que el lector debe presuponer. Así, tambi én, el cuento chino que
Borges ha citado innumerables veces, donde Zhuang Zi sueña que es una mariposa
y, cuando despierta, no puede saber si es un hombre que había soñado ser una
mariposa o una mariposa que soñaba ser un hombre.
Estas configuraciones
encadenadas, que no tienen resolución, ejercen un efecto crítico. Son,
sencillamente, ficciones metodológicas.
Borges analizó las novelas de
Kafka en ensayos escritos a finales de la d écada del treinta. Argumentó
que El proceso y El castillo obedecen al
mismo mecanismo lógico de la paradoja de Zenón sobre Aquiles y la tortuga, que
le fascinaba especialmente. Así la resume, en un texto donde discute soluciones
y variantes perturbadas por la idea maligna del infinito:
"Aquiles corre diez veces más ligero que la tortuga y le da una
ventaja de diez metros. Aquiles corre esos diez metros, la tortuga corre uno;
Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre ese
decímetro, la tortuga corre un centímetro; Aquiles corre ese centímetro, la
tortuga un milímetro; Aquiles Piesligeros el milímetro, la tortuga un d écimo
de milímetro y así infinitamente, sin alcanzarla".(14)
Borges admira las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la
experiencia sino por su demostración
irónica de la fuerza y los límites de la lógica. Las paradojas no sólo trabajan con las inconsistencias o las
contradicciones sino que, obedeciendo una dura coherencia formal, indican los límites de la lógica (sus
escándalos) cuando se trata de aprehender la naturaleza de lo real y organizar
un diseño ideal cuya pretensión sea representarlo. Las paradojas tienen la
virtud de denunciar los obstáculos contra los que se construye la literatura (o
la filosofía). Las paradojas son una forma irónica del pesimismo, porque
afectan radicalmente la estructura del razonamiento, demostrando su extraña
mezcla de fuerza (dado que cualquier imposibilidad 'real' puede ser lógicamente
probada) y debilidad (en la medida en que lo probado contradice la experiencia
y el sentido com ún). De hecho, la paradoja critica el empirismo. La cuestión
es si la paradoja conserva la supremacía de la lógica frente al sentido común o
si, por el contrario, desnuda la naturaleza vacía de la razón, indicando, al
mismo tiempo, que la realidad no puede ser captada por la percepción pero
tampoco pensada con las estructuras formales de la lógica. Ambas respuestas
están simultáneamente presentes en los cuentos filosóficos de Borges, cuya
fuerza reside en el desplazamiento entre dos condiciones: el esplendor formal de
las construcciones lógicas y la desesperanza originada en una perfección ideal
que, sin embargo, se rinde ante la naturaleza inabordable del mundo. Las
paradojas son formas extraordinarias de la ficción: Borges las usa junto a
otras figuras de pensamiento que le permiten demostrar las posibilidades
infinitas de las combinaciones que no mantienen ningún reclamo respecto de la
realidad empírica. Por el contrario, las figuras formales y lógicas son
independientes del orden de la realidad, que no puede ser captado en sí mismo y
sólo puede ser presupuesto por la imaginación o la razón.
Sarlo, “Borges un escritor de las
orillas”.
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